POLITOLOGISKE STUDIER - ÅRG. 4 NR. 4  - FILM OG POLITIK -OKTOBER 2001

Af Karsten Fledelius

Manipulationens veje ændrer sig. Men dens mål og midler vil grundlæggende forblive de samme, trods ny teknologi, skriver Karsten Fledelius.                

Den første, som indså den politiske betydning af film, var en polsk kameramand, Boleslaw Matuszewski. Det dokumenterede han i en lille piece, han udgav i Paris i 1898, tre år efter de første offentlige filmforevisninger i Paris og Berlin. Amerikaneren David W. Griffith lavede under Første Verdenskrig film med et klart politisk indhold, som The Birth of a Nation (1915), en sydstatsvenlig version af den amerikanske borgerkrig, og Cecil B. DeMilles Joan the Woman, en film om Jeanne d'Arc, som skulle vække sympati for Frankrigs kamp mod Tyskland. Men systematisk anvendelse af film som propaganda fandt først sted efter den bolsjevikkiske revolution i Rusland i 1917.
Som leder af revolutionen stod Lenin med et stort problem - kommunikationen til det store flertal af befolkningen, som ikke kunne læse. En række i starten meget primitive agitationsfilm blev lavet og vist i biograftog, såkaldte agitprop-tog, som trillede fra station til station og lod den undrende skare af bønder, håndværkere og småhandlende opleve fæle kapitalister med høje hatte, grumme tsarist-officerer og latterliggjorte præster på lærredet i jernbanevognen. I 1920erne nåede man op på et helt andet kvalitetsniveau, med store filmkunstnere som Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin og Esfir Sjub, som lavede fremragende propagandistiske film, især koncentreret omkring tyveårs-jubilæet for den fejlslagne revolution i 1905 og tiårs-jubilæet for oktoberrevolutionen i 1917.
Hitlers senere "minister for folkeoplysning og propaganda", dr. Joseph Goebbels, så og beundrede disse sovjetiske film. De skulle danne forbillede for lignende propagandafilm for nazismen. Men da det kom til stykket, lagde man sig i Hitlers Tyskland ikke slavisk op ad 1920ernes sovjetiske filmproduktion. Dels havde tonefilmen omkring 1930 besejret stumfilmen, dels foretrak Goebbels i stigende grad mere indirekte former for filmisk propaganda. Den bedst propaganda var efter hans mening den, som man ikke oplevede som propaganda, men som et troværdigt billede af virkeligheden.

Viljens Triumf

Det var dog ikke Goebbels, som stod bag den berømteste af alle propagandafilm nogensinde, Viljens Triumf (Triumph des Willens) af en af datidens ekstremt få kvindelige filmskabere, Leni Riefenstahl. En film, hvis ophavskvinde, godt nok før Anden Verdenskrig, roste sig af sin selvstændige gestaltning af virkeligheden, mens hun efter krigen betegnede den som en "ren historisk film", slet ikke spor propaganda. Det er da rigtigt, at filmen ikke har nogen speakerkommentar og dermed stemme, der fortæller os, hvad vi skal mene. Men til gengæld rummer den en kollage af taler bl.a. af Adolf Hitler, som dårligt kan betegnes som andet end propaganda for fuld udblæsning. Filmen er et fremragende kunstværk, men giver samtidig plads for en uhæmmet selvfremstilling fra det nazistiske diktaturs side. 
Dette har imidlertid fået den interessante konsekvens, at næppe nogen film er blevet citeret så ofte, når man skulle give eksempler på nazismens manipulation med det tyske folk. Viljens Triumf blev hovedleverandør til antinazistiske propagandafilm, som den enestående serie "Why We Fight", skabt 1942-45 på foranledning af daværende amerikanske generalstabschef George C. Marshall, senere kendt for det amerikanske hjælpeprogram til Europas krigshærgede nationer, der går under hans navn.
Marshall var en glimrende socialpsykolog allerede under krigen. Han havde en klar forståelse af, at de forhåndenværende militære instruktionsfilm var mere demotiverende end motiverende. Efter Japans flyangreb på Pearl Harbor i december 1941, der gjorde USA til direkte krigsførende part i Anden Verdenskrig, fandt Marshall på at indrullere spillefilmsinstruktøren Frank Capra i hæren som ansvarlig for en serie film, som skulle fortælle tropperne, hvad det var, de kæmpede for. Det skulle ikke være fiktion, men fakta, og filmene blev betegnet som "War Orientation". Capra var italiensk immigrantbarn og en glødende amerikansk patriot med et stærkt og kritisk samfundsengagement. Han havde i 1930erne skabt fremragende samfundskritiske film båret af social og politisk indignation og var i høj grad eksponent for idealerne i præsident Roosevelts New Deal-politik - nu viste han sig også at være en glimrende dokumentarfilm-skaber. Capra har selv fortalt, hvordan det første han gjorde, da han fik jobbet, var at sætte sig ned og se beslaglagte tyske propagandafilm - dem var der mange af i USA på det tidspunkt, for så længe USA havde været neutralt, havde man sendt stribevis af nazistiske dokumentarfilm til USA for at påvirke de tyske emigranter til at lobbye for Hitlers Stortyskland. Nu satte Capra sig ned foran den tyske propagandakanon og lod filmoperatøren fyre den af - og blev overbevist om, at disse magtfulde billeder var det allerbedste middel til at overbevise et amerikansk publikum om den dødelige fare mod demokrati, kristendom og humanisme, som nazismen og andre beslægtede totalitære ideologier repræsenterede.

Øret styrer billedet

Med andre ord skulle propaganda nu bruges som modpropaganda. Og det er den blevet siden. Når kroatisk og serbisk TV i første halvdel af 1990erne skulle føre propaganda mod hinanden, citerede de hinandens nyhedsudsendelser. Hvis de da ikke greb tilbage til de samme  optagelser fra Jugoslaviens ældre historie - eller til de nazistiske propagandafilm, som ofte fungerede som leverandører til eksjugoslaviske progandafilm og -videoer på begge sider af fronten.
Nogle af de mest brugte dokumentarfilmklip i undervisnings- og propagandafilm, TV-udsendelser og videoer stammer ejendommeligt nok fra en lille reportagefilm optaget i 1929, da politiet nedkæmpede forbudte kommunistiske 1. maj-demonstrationer. Filmen hedder Blodig Maj (Blutiger Mai) 1929. Disse klip, som viser løbende, stavsvingende politifolk, der forfølger civile demonstranter, blev i 1938 klippet sammen med optagelser af marcherende arbejdere under en godkendt demonstration, demonstranters angreb på Justitspaladset i Wien i 1927 og et indendørs kæmpeslagsmål fra en nazistisk spillefilm til en sekvens på 47 sekunder, som skulle bevise, at klassekamp og brodermord var karakteristiske træk for livet i Tyskland før Hitler. Kombinationen indgik i en 11 minutters propagandafilm for Østrigs indlemmelse i Tyskland i marts 1938, Igår og Idag (Gestern und Heute). Dele af sekvensen blev genanvendt i den antisemitiske tyske propaganda-dokumentarfilm Den evige Jøde (Der ewige Jude) i 1940 for at karakterisere de skadelige konsekvenser, "jøden" Karl Marx og hans tilhængeres samfundsomstyrtende ideer havde haft for det tyske folk. Efter Anden Verdenskrig, ikke mindst efter fjernsynets fremkomst i 1950erne og 1960erne, så man gentagne gange set klip fra sekvensen i programmer, som skulle forklare, hvordan det havde været muligt for Hitler at komme til magten i Tyskland. I 1991 dukker de selvsamme klip så op igen i en antiserbisk propagandavideo, distribueret af Kroatiens Informationsministerium, med Martin Sheen som speaker, som bevis for at serberne i 1941 jagtede jøder gennem gaderne i Beograd, efter at tyskerne havde besat landet!

Jo, filmisk hukommmelse er vigtig for den, som ønsker at følge med i massepropagandaens udvikling. Det giver en ny dimension til det gamle ord om, at et billede kan sige mere end 1000 ord. Alt handler nemlig om, hvilken sammenhæng man sætter billedet ind i. Billeder - også levende billeder - kan vendes og drejes, og fordrejes, og ofte behøver man ikke engang at lave om på dem. Vor forståelse af, hvad det egentlig er, vi ser, er normalt styret af sammenhængen. Og i den moderne lydfilm og på TV er det i høj grad øret, der styrer den visuelle oplevelse.
Det klassiske middel til at styre modtagerens tolkning af de levende billeder er selvfølgelig speakerkommentaren. Men den kan let få noget belærende over sig, den minder os hele tiden om, at det vi ser, er et arrangement, ikke en umiddelbar oplevelse af virkeligheden. Leni Riefenstahl klarede sig derfor uden kommentar og nøjedes med en stærkt suggererende musik og selve montagen, som hos hende er særdeles kreativ. Frank Capra mente dog ikke, at det var tilstrækkeligt med montage og musik i et projekt, hvor man gennem 7 film ikke blot skulle forklare den amerikanske soldat, at tysk nazisme, italiensk fascisme og japansk imperialisme var en og samme sag, men også give ham et overbevisende billede af de demokratiske og humanistiske værdier, den vestlige civilisation står for, og gøre allierede som USAs tidligere uvenner England og Sovjetunionen troværdige, som partnere i den globale kamp for individets frihed og rettigheder.
Marshalls og Capras serie Why We Fight blev derfor mere traditionel i sin form end Viljens Triumf, men alligevel banebrydende for audiovisuel propaganda. Capra og hans medhjælpere arbejdede subtilt med både montage og rekonstruktioner, Walt Disney Studios sørgede for fascinerende og suggestive tegnefilmsindslag i form af animerede kort og billeder i en teknik, som brød nye veje for filmsproget, og den russiske emigrant-komponist Dmitri Tiomkin forsynede filmene med en gennemkomponeret filmmusik, som i sin ledemotivteknik ikke står tilbage for Richard Wagner, samtidig med at den sine steder kunne have været skrevet af en Tjajkovskij. Sammen skabte holdet et "Gesamtkunstwerk" der ligesom Viljens Triumf er blevet en milepæl i filmpropandaens historie.

Også englænderne tog sig gevaldigt sammen på propagandafronten under Anden Verdenskrig. Dels producerede de fremragende rapportagefilm fra de tyske bombardementer af London og senere fra de britiske bombetogter over Tyskland. Men de satsede også i høj grad på historiske spillefilm med propagandistisk indhold, her i øvrigt helt på linie med russerne. Gamle helte og heltinder blev draget frem og støvet af, fra middelalderen og frem til 1800-tallet. Lawrence Olivier spillede både Henry V af England fra 1400-tallet (en filmatisering af Shakespeares i øvrigt i sig selv politisk ladede skuespil) og Lord Horatio Nelson. Selvfølgelig  er der noget pudsigt i, at fjenden i begge disse film er Frankrig, Englands aktuelle allierede i krigen mod Tyskland. Men netop i Henry V vises forsoningen mellem England og Frankrig, symboliseret i et nærbillede af Henrys og den franske prinsesse Catherines hænder med ringe med de respektive rigsvåbener tæt ved siden af hinanden, mens de to unge er opslugt af et langvarigt kys. At dette billede langt fra svarede til forholdet mellem Englands daværende leder Churchill og den franske modstandsleder general de Gaulle, forhindrede ikke Churchill i at elske filmen, selvom han var endnu mere begejstret for filmen om Nelson, Lady Hamiliton (That Hamilton Woman), med en billedskøn Vivian Leigh i titelrollen.
De engelske propagandiske film handlede i modsætning til de amerikanske ikke meget om fjenden, men snarere om hvordan, man med udholdenhed og mod bekæmpede ham. Ejendommeligt nok kom det samme til at gælde den propagandistiske del af den tyske spillefilmsproduktion i første halvdel af 1940erne. Store historiske udstyrsfilm viste Preussens kamp for sin eksistens omkring 1760 og senere under Napoleonskrigene i begyndelsen af 1800-tallet. Budskabet var enkelt: Hvis man bare holdt ud og kæmpede til sidste mand, ville man slide fjenden op og vinde. Den sidste store spillefilm, Kolberg, havde premiere så sent som 30. januar 1945 og handlede om østersøbyen Kolbergs heroiske kamp mod de franske troppers angreb i 1807, som ifølge filmen banede vejen for det tyske folks sejr over besættelsesmagten i 1813. Det  lykkedes dog ikke filmen at ændre historiens gang.

Efter Anden Verdenskrig har englænderne ikke markeret sig særligt på propagandafilm-fronten. Anderledes med USA. USIA, United States Information Agency, distribuerede ikke mindst i 1960erne og 1970erne 16mm film, der skulle begrunde og forklare den amerikanske indsats i Vietnam. Filmene var kun til brug i udlandet og blev distribueret gratis via de amerikanske ambassader. De tidligste af dem var ikke udtryk for nogen sofistikeret propangandateknik, men efterhånden som kritikken af den amerikanske vietnampolitik voksede i Europa, blev filmene stadig bedre. Et højdepunkt i propagandateknik er filmen ”Vietnam! Vietnam!” fra 1971, som på en raffineret måde forsøger at gøre den udbredte modstand mod Vietnamkrigen utroværdig. Filmen er tillagt den berømte spillefilminstruktør John Ford, som formentlig intet andet har haft med filmen at gøre, end at han er blevet krediteret for den i indledningen. I øvrigt en fremgangsmåde, som også blev anvendt i Hitlers Tyskland, f.eks. i den tidligere nævnte film Igår og Idag fra 1938, som uberettiget fremtræder som spillefilmsinstruktøren Hans Steinhoffs værk.
Også i Vesttyskland produceredes en række politiske dokumentarfilm, som distribueredes af de tyske kulturinstitutter og ambassader i udlandet. De blev særlig hyppige efter bygningen af Berlinmuren i 1961. Som modtræk producerede DDR nogle film, der skulle påvise, at Berlinmuren ikke var en uretfærdighed, men en fredsskabende foranstaltning, og at Vesttyskland udgjorde en trussel for verdensfreden. Også Cuba var på banen med propagandafilm, bl.a. om invasionen i Svinebugten i 1961. Der var nordvietnamesiske propagandafilm og østeuropæiske om kommunisterne i Laos. Der var sovjetiske film, som med stigende tonefald vendte sig mod maoismen i Kina og den trussel, den repræsenterede for Sovjetunionen og verden. Der var nok af materiale at øse af for gymnasie- og universitetslærere i disse år til sammenlignende studier i politisk propaganda på film.

Kritik af Grønlandspolitik

Det er nok mindre kendt, at der i 1960erne og 1970erne produceres en række danske film om Grønland, som fremstiller den officielle danske politik over for denne nordatlantiske del af det danske rige på højst forskellig måde. Kortfilmskaberen Jørgen Roos fik til opgave af det danske udenrigsministerium at producere en film om Grønland, som skulle bruges i de danske ambassaders informationsarbejde i udlandet. Men da ministeriets folk så resultatet, filmen Sisimiut (det grønlandske navn på byen Holsteinsborg) fra 1966, var de meget lidt tilfredse. Roos var nemlig stærkt skeptisk over for den dansk-styrede moderniseringsproces, der efter hans mening gjorde grønlænderne til tilskuere til udviklingen i deres eget land. Roos solidariserede sig i det hele taget med de jævne grønlændere og forholdt sig stærkt ironisk til de udsendte danskere. Problemet løstes ved, at Roos lavede endnu en film på basis af materiale fra den samme ekspedition, i et vist omfang med de samme optagelser, der var blevet anvendt i Sisimiut. Denne film, 17 minutters Grønland fra 1967, fandt nåde for ministeriets øjne. Men Sisimiut blev en af Statens Filmcentrals store successer og var i perioder på trediepladsen af de mest efterspurgte film i filmcentralens udlejningskatalog. 
Og Roos fortsatte sin grønlandskritiske filmproduktion, hvoraf Ultima Thule fra 1968 har aktualitet den dag i dag, idet den fortæller historien om det amerikanske  brintbombefly, der forulykkede i nærheden af Thule, og forsøget på at rydde op efter det. Men den barskeske kritik af den danske Grønlandspolitik kom med filmen, ”Da myndighederne sagde Stop!” fra 1972, skabt af den danske kunstner Per Kirkeby og den unge grønlandske politiker Arqaluk Lynge. Den halvanden time lange film følger nedlæggelsen af den grønlandske kulmine i Qutdligssat på Disko-øen og de sociale konsekvenser, den fik for de minearbejdere og deres familier, som måtte flytte fra øen til bysamfund på den grønlandske vestkyst.
Over for denne række af kritiske grønlandsfilm finansierede Kongelige Grønlandske Handel film, som forsøgte at give et mere positivt billede af udviklingen, f.eks. Emilie fra Sarqaq om en ung rejepillerske på fiskefabrikken i Christianshåb (Sune Lund Sørensen, 1972). Karakteristisk for begge disse film er, at de også findes i en engelsk-sproget version, beregnet på udlandet. På denne måde bidrog filmene til en internationalisering af Grønlandsdebatten.
De kritiske grønlandsfilm reflekterede i høj grad den frustration, der gjorde sig gældende hos grønlandske uddannelsessøgende i Danmark i 1960erne og 1970erne, og den blev taget op af den danske venstrefløj. Men med indførelsen af det grønlandske hjemmestyre i 1979 stilnede filmkampen om Grønland af. Den har dog givet haft betydning ved at gøre mange i Danmark bevidst over for skævhederne og svaghederne i den integrations- og moderniseringspolitik, som var fremherskende i 1950erne og 1960erne. Og dermed har de haft politisk betydning.
I 1980erne blev filmens rolle som propagandamedium på globalt plan i høj grad overtaget af TV. Kritiske TV-reportager som Dagbog fra Beirut (Jørgen Flindt-Petersen, DR, 1982) satte fokus på de massakrer på palæstinensiske flygtningelejre i Beirut, som Ariel Sharon blev gjort medansvarlig for, og som hans valg til ministerpræsident i Israel har gjort aktuel igen. NGO’er brugte TV til at sætte fokus på alt fra drab på babysæler til sultende børn i Ætiopien. I 1989 gik en islandsk journalist, Magnus Gudmundsson, til modangreb mod Greenpeace's kampagner mod jagt på hvaler, sæler og kænguruer med video- og TV-filmen "Survival in the High North", som han senere blev trukket i retten for. Det medie, som blev det fremherskende i 1980erne, i tillæg til TV, er VHS-videokassetten, hjulpet frem af standardiseringen på videomarkedet og videorecorderens sejrrige indtog i de fleste private hjem i de industrialiserede lande.
Videokassetten blev en helt centralt propagandamedie i 1990erne. Jeg har allerede nævnt, hvorledes det kroatiske informationsministerium allerede i 1991 distribuerede videokassetter med engelsk tale rettet mod serberne og regeringen i Beograd, ikke mindst beregnet på de mange kroater, som var bosat i Vesteuropa, Nordamerika og Australien. Det serbiske informationsministerium gjorde det samme, omend mindre talentfuldt. Makedonske nationalister sendte videokassetter til deres landsmænd i Australien. I øvrigt kom satellit-TV udsendelser til at spille en stigende rolle. I de sidste år er det så internettet, som har fået øget betydning for nationalistisk og religiøs propaganda over grænserne.

Fremtiden

Betyder det så, at filmen er gået helt bag af dansen? Var dens levetid de 100 år fra 1895 til 1995? Næppe. Men filmens politiske rolle i dag er nok mere subtil. Den afspejler strømninger og ændringer i samfundene og debatterer aktuelle spørgsmål på en engagerende og åben måde. Den bygger bro mellem kulturer, som vi har set det med dansk film i de sidste 10 år. Dansk films internationale succes er tankevækkende. De danske film, herunder dogmefilmene, repræsenterer en holdning til samfundet, som vel nærmest karakteriseres som civilisationskritisk, og som åbenbart vækker genklang og genkendelse hos mange i udlandet.
Mere decideret politisk kritik finder vi i amerikaneren Oliver Stones stadige kredsen om Vietnamkrigen og Kennedymordet. Men de mest foruroligende moderne kunstneriske film kommer nok fra det tidligere Jugoslavien, med filmskabere som Milco Mancevski fra Makedonien (Før Regnen, 1994) og Emir Kosturica (især Underground fra 1995). Begge disse film kan opleves som advarsler om de voldsomme kræfter, der slippes løs, når et Balkansamfund går af hængslerne. De er ikke politisk propaganda, men film med et politisk budskab.
Derimod er der ikke meget at hente i de egentlige østlandes tidligere så rige filmproduktion. Den talte ikke blot systembekræftende propagandiske film, men også film, som forsøgte at omgå censuren for på en subtil måde at få sit budskab frem. Rusland havde instruktører som Andrej Tarkovskij og Aleksej German. Fra Polen er de kendteste eksempler Andrzej Wajda og Krzysztof Kieslowski, fra Ungarn Peter Bacso og Pal Gabor. I sammenligning hermed er postkommunismens filmverden fri, men den er samtidig uden den støtte til kunstnerisk filmproduktion, som var en anden side af kommunismen. De kommunistiske regimer ønskede at overgå vesten i kunstnerisk skaben, samtidig med at de forsøgte i større eller mindre grad at undertrykke systemkritik. Befolkningerne på deres side spejdede efter sprækker i det ideologiske panser og fandt det i film og teater. Nu er situationen radikalt ændret i de tidligere østlande, og kun få lokale filmproduktioner tiltrækker sig international opmærksomhed.
Det har dogmefilmene til gengæld kunnet glæde sig over. Er dogmefilmene et politisk koncept? I hvert fald et kulturpolitisk. I opgøret med Hollywoods æstetik ligger en afstandtagen både fra en amerikansk-domineret globalisering og fra en filmverden, hvor det kun er de dyre produktioner, der har en chance. Dogmefilmene tager ofte emner op, som er politisk ukorrekte, og de er ikke bange for at støde. Ofte balancerer de på randen af det virkelige. Derfor har de et potentiale, som kan gribe et filmpublikum, som er kørt træt af for megen mainstream, for megen kalkulation, for mange konventioner. I den forstand repræsenterer de en renæssance for filmmediet, i det mindste i den europæiske forståelse af det.
På den anden side skal man nok ikke forvente, at filmen igen bliver et centralt, meningspåvirkende medium, som den var det mellem 1920 og 1945. Hvad politisk påvirkning angår tyder alt på, at internettet vil overtage TVs rolle, som det politisk mest betydningsfulde medium. Blandt andet fordi det vil være i stand til at integrere stort set alle andre kulturelle ytringsformer, og kunne gøre det interaktivt. Men de politiske påvirkningsmetoder vil næppe ændre sig grundlæggende. Derfor skal vi nok også forvente, at gamle velprøvede tricks dukker op igen i ny indpakning på det 21. århundredes internetflade. Manipulationens veje ændrer sig - men dens mål og midler vil nok grundlæggende forblive de samme, trods ny teknologi.